Schaulauf national-kultureller Identitäten

ESC-Beiträge erzählen Geschichten, die weit über das Musikalische hinausgehen. IRVING WOLTHER zeigt anhand südosteuropäischer Beiträge, wie drei Minuten Musik zur Bühne für Geschichte, Identität und politische Spannungen werden können. 

Dieser Artikel wurde in Info Europa 1/2026: Eurovision Song Contest im Donauraum: Kulturführer Mitteleuropa 2026 veröffentlicht. Die gesamte Ausgabe ist hier abrufbar.

Für manche Teilnehmerländer ist der Eurovision Song Contest (ESC) nur ein buntes Popmusikspektakel – für andere weit mehr: Gerade in Mittel- und Südosteuropa fungiert der ESC seit Jahrzehnten als Projektionsfläche für nationale Selbstvergewisserung, kulturelle Distinktion und zugleich den Wunsch, in einem gemeinsamen europäischen Klangraum sichtbar zu sein. Während der Wettbewerb in Westeuropa oft als seichte Unterhaltung geschmäht wurde und wird, ist seine Bedeutung östlich der einstigen Systemgrenze kaum zu überschätzen. Hier traf der ESC auf Gesellschaften, deren musikalische Öffentlichkeit lange Zeit staatlich reguliert, ideologisch aufgeladen oder international isoliert war. Der Gang auf die ESC-Bühne markierte daher oft nicht weniger als den symbolischen Eintritt in eine europäische Normalität. 

Zwischen Folklore und Moderne

In vielen Ländern des Balkans wurzelt die populäre Musik tief in regionalen Traditionen. Mehrstimmige Gesänge, asymmetrische Rhythmen und charakteristische Instrumente prägen bis heute das musikalische Selbstbild – von der albanischen Iso-Polyphonie*über die bosnische Sevdalinka* bis zum dissonanten bulgarischen Kehlkopfgesang*. Der Eurovision Song Contest drängte diese Traditionen nie ins Abseits, sondern stellte sie vor dieHerausforderung, kulturelle Eigenheit in ein dreiminütiges, massenmedial taugliches Format zu übersetzen. 

Die Antworten fielen dabei höchst unterschiedlich aus. Allen gemein war, dass die zur Schau gestellten national-kulturellen Besonderheiten mangels Bewusstsein für die kulturgeschichtlichen Zusammenhänge in Osteuropa bei Zuschauer*innen im Westen pauschal als „folkloristisch“ abgetan wurden. So vermochte der kroatische Klapa-Gesang*, der sogar immaterielles Kulturerbe der Menschheit ist, gegenüber dem westlichen Publikum die kulturelle Eigenständigkeit Kroatiens nicht überzeugend zu vermitteln. Deutlich wirkungsvoller erwies sich dagegen die sogenannte „Balkan-Ballade“, die aus der Tradition der bosnischen Sevdalinka schöpft und die gleich mehrere jugoslawische Nachfolgestaaten im Laufe ihrer ESC-Teilnahmegeschichte ins Feld führten. 

Der ESC als postjugoslawischer Resonanzraum 

Nach dem Zerfall Jugoslawiens war der Musikmarkt fragmentiert, die Erinnerung blieb jedoch ein Ort der Gemeinsamkeit. Der Erfolg von Künstler*innen wie Dino Merlin (Bosnien-Herzegowina), Dado Topić (Kroatien) oder Esma Redžepova (Nordmazedonien) reichte weiterhin über die neuen Grenzen hinweg – und der ESC wurde zu einem der wenigen Foren, bei denen die immer noch vorhandene kulturelle Nähe zwischen den ehemaligen Teilrepubliken öffentlich sichtbar blieb. 

Dabei lösten die nationalen ESC-Beiträge nicht selten hitzige Debatten über „kulturelle Zugehörigkeit“ aus. So war die Teilnahme der kroatischen Sängerin Severina am Wettbewerb 2006 in Athen heftig umstritten. Ihr Titel Moja štikla (dt. Mein Stöckelschuh) enthielt nämlich zahlreiche Elemente des als „unkroatisch” empfundenen Turbo-Folk*, dessen Wiege in Serbien und Montenegro zu finden ist. Länder wie Nordmazedonien griffen dagegen bewusst auf musikalische Marker wie den 7/8-Takt zurück und versuchten diese als „typisch mazedonisch“ zu branden. Dies wiederum stieß bei journalistischen Vertreter*innen angrenzender Balkanstaaten wie Griechenland oder auch der Türkei auf heftige Gegenrede. 

Sackgassen und Sonderwege

Welche Sprengkraft die Frage der kulturellen Zugehörigkeit auch über die Grenzen des ehemaligen Jugoslawiens hinaus besitzt, zeigte sich 2013. Nordmazedonien (aufgrund des Namenskonflikts mit Griechenland damals noch „Ehemalige jugoslawische Republik Mazedonien“) zog damals seinen Wettbewerbsbeitrag Imperija von Esma & Lozano zurück, da der vieldeutige Titel drohte, einen diplomatischen Streit mit Griechenland und Bulgarien vom Zaun zu brechen. Rumänien, das 2009 mit dem Titel The Balkan Girls in Moskau an den Start ging, wurde dagegen zum Gespött vieler Pressevertreter*innen aus jugoslawischen Nachfolgestaaten, die dem Land absprachen, über Mädchen vom Balkan singen zu dürfen. 

Slowenien nimmt unter den jugoslawischen Nachfolgestaaten eine Sonderstellung ein. Historisch, sprachlich und kulturell stärker nach Mitteleuropa orientiert, verstand sich das Land früh als Brücke zwischen Ost und West. Seine ESC-Beiträge spiegeln diese Lage wider und bewegen sich zwischen Schlagertradition, Pop-Avantgarde und ironischer Brechung nationaler Symbole (wie im Fall des Beitrags Narodnozabavni rock (dt. Volksmusik-Rock) aus dem Jahr 2010, der slowenische Rockmusik mit Oberkrainer-Ästhetik verband). Doch auch hier wird der Wettbewerb genutzt, um Deutungsangebote zu machen, wie das Land im übrigen Europa gesehen werden möchte. 

Mehr als ein Wettbewerb

Dass Musik Identität nicht nur abbildet, sondern aktiv verhandelt, gehört zu den zentralen Lektionen, die der ESC (nicht nur) in dieser Region vermittelt. Das erleben wir auch beim Eurovision Song Contest 2026 in Wien: So erzählt der kroatische Beitrag Andromeda davon, wie sich katholische Frauen im osmanischen Bosnien durch das Tätowieren von Gesicht und Händen mit Kreuzsymbolen (Sicanje) davor schützten, von muslimischen Männern verschleppt zu werden. Unter Bezugnahme auf die kroatische Erinnerungskultur erlaubt der Titel Lesarten von weiblichem Empowerment bis hin zu nationalistischer Abgrenzung, die gleichberechtigt nebeneinander Bestand haben. 

Der Eurovision Song Contest ist in Mittel- und (Süd-)Osteuropa kein bloßes Fernsehformat. Er ist Erinnerungsraum, Schaufenster und Experimentierfeld für eigene Identitäten. Dabei erlaubt er es kleinen Ländern, im großen Weltgeschehen oft vernachlässigte Geschichten zu erzählen, und zwingt im Gegenzug große Nationen zur Verdichtung ihrer kulturellen Narrative. Gerade deshalb ist die Rückkehr des ESC nach Österreich mit seiner Vielvölker-Vergangenheit nicht einfach ein banaler Medienzirkus, sondern eine Einladung, den Wettbewerb wieder als das zu begreifen, was er immer war – ein europäisches Kulturbarometer. 

*Info-Box: 

• Iso-Polyphonie: Traditionelle mehrstimmige Gesangsform aus Albanien, bei der eine durchgehende Bordunstimme die melodischen Stimmen begleitet. Teil des immateriellen UNESCO-Kulturerbes. 
• Sevdalinka: Urbanes Liedgenre aus Bosnien und Herzegowina, das sich durch melancholische Melodien und poetische Texte über Liebe, Sehnsucht und Verlust auszeichnet. 
• Kehlkopfgesang: Gesangstechnik, bei der die Sänger*innen gleichzeitig mehrere Töne erzeugen, indem sie Obertöne im Kehlkopf und Mundraum modulieren. 
• Klapa-Gesang: Traditioneller a-cappella-Gesang aus Dalmatien, der meist von Männergruppen in enger Mehrstimmigkeit vorgetragen wird und Themen wie Liebe, Heimat und Meer behandelt. 
• Turbo-Folk: Populäres Musikgenre aus Südosteuropa, das traditionelle Volksmusik mit modernen Pop-, Dance- und elektronischen Elementen kombiniert. 

Irving Wolther beschäftigt sich seit über 40 Jahren mit dem Eurovision Song Contest und gehört international zu den führenden Forschenden zu diesem Thema. Er ist Mitgründer und Inhaber des _phonos-Journalistenbüros in Hannover und arbeitet als Journalist unter anderem für die offizielle deutsche ESC-Website.

Weiterführende Literatur: „Die ganze Welt des Song Contests“, Irving Wolther, Journalistenbüro _phonos, 2016.